Her, um filme sobre compaixão

her_xlgHer foi, da remessa cinematográfica de 2013, o filme que me causou o maior impacto. Isso se deu não só por conta da direção de Spike Jonze, da trilha sonora feita pelo Arcade Fire ou das atuações de Joaquin Phoenix e Scarlett Johansson – inclusive, deixarei de lado todos esses detalhes mais técnicos –, mas pelo espaço para pensamento que o filme oferece. Então vamos ao ponto: do que trata o filme? Do relacionamento de um humano do sexo masculino com um sistema operacional? Bem, pode-se dizer que sim; mas essa não seria a interpretação mais interessante, ao menos em minha singela opinião. Se esse não é o caso, então sobre o quê é o filme, afinal? Her, dentre tantas outras coisas, é um filme coroado pela compaixão que floresce quando se explicitam os limites [atuais] da existência humana.

Em primeiro lugar, é importante definir o sentido que emprego ao termo compaixão neste texto. Quando falo de compaixão, não entendo uma virtude, um dever, um elemento da natureza humana, uma busca pela justiça ou um ato de caridade, mas o sentimento que é emulado quando se percebe, a partir de si, um estado em comum com outra pessoa. O que isso quer dizer? Isso quer dizer que a compaixão é o sentimento de empatia pelo outro; é uma partilha do padecimento, como se fosse possível amenizar a dor de quem padece. É o estar-presente quando nada mais pode ser feito ou dito. Não se trata, volto a repetir, de uma questão ética, mas de uma questão estética, uma vez que toma como alicerce um sentimento – algo que é particular e contingente.

Então tratemos do filme, e em que sentido ele pode ser dito sobre a compaixão. Geograficamente, Her se passa em uma Los Angeles situada em um futuro indeterminado, embora não tão distante. A arquitetura da cidade se baseia na comodidade dos cidadãos: tudo é rápido, prático e clean. Até mesmo as cores dos ambientes internos são amenas: vemos um anúncio escrito em verde musgo ali, uma parede pintada de azul bebê acolá. Pode-se até imaginar as palavras de algum político progressista hipotético: “A cidade estabeleceu as condições ideais para o florescimento da vida humana; não há riscos!”. Mas, o que significa viver sem riscos, caso isso fosse realmente possível? Para os fins do filme, viver sem riscos seria o sinônimo da abdicação de relacionamentos profundos, viscerais. Então o primeiro problema que Her nos coloca não é o de se o relacionamento entre um homem e um sistema operacional é possível, mas se qualquer tipo de relacionamento o é. Estariam os humanos dispostos a abdicar de seu conforto, de suas identidades, de suas projeções, em função de algo que demanda uma reinvenção de si próprio, isto é, a aceitar riscos?

A resposta para a pergunta anterior parece ser negativa. O mundo de Her (ou será que não somente…?) é composto por pessoas que se configuram como bolhas isoladas, como se os diálogos fossem, na verdade, monólogos intercalados. De qualquer forma, Theodore Twombly (Belchior) (Joaquin Phoenix) é um homem de seu tempo: ao estar em processo de separação com sua esposa – processo este motivado pela incapacidade de ambos aceitarem a reconstrução de suas identidades durante o casamento –, o personagem busca afastar a sua solidão (isto é, “seguir em frente”) como lhe convém, em uma espécie de disk-sexo e, até mesmo, como não lhe convém, em um encontro marcado às escuras por seus amigos. Não obstante, em todos estes três casos o lugar de Theodore estava pré-estabelecido antes mesmo do início dos relacionamentos. No primeiro caso, de sua esposa, Theodore executava o papel do marido; no segundo caso, do disk-sexo, cumpria a posição de um fetiche sexual; e, no terceiro, se via como a encarnação da função do namorado. Inclusive, me arrisco a afirmar que o filme se intitula Her ao invés de She – e infelizmente a língua portuguesa não capta essa sutileza – porque o outro sempre é um objeto em função de um sujeito, e nunca um sujeito que é desbravado a partir de si próprio.

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E é neste tom de previsibilidade e comodidade, em que tudo recebe um nome e se comporta a partir de uma função pré-estabelecida (isto é, delimitando o que pode se esperar como legítimo ou não de uma pessoa) e eliminando a espontaneidade de um relacionamento visceral, que Theodore entra em contato com os anúncios dos sistemas operacionais (S.O). Theodore buscava uma fuga da lógica dos monólogos intercalados, pois, o anúncio do produto (“uma entidade que te ouve, que te entende, e que te conhece”) o fez sorrir. A surpresa se deu quando essa entidade, na verdade, era uma forma de consciência. Samantha (Scarlet Johansson) foi produzida a partir dos DNAs de seus programadores, desenvolvendo então qualidades semelhantes às humanas, como a de intuição. Em meio a seu aprendizado, Samantha emula sentimentos como orgulho, vergonha, ciúmes e até mesmo tenta expressar o que seja o amor. Ou seja, a educação humanizante (no sentido clássico e até mesmo pejorativo da palavra: como um humano deveria ser) fez com que somente a ausência de um elemento colocasse a humanidade de Samantha em cheque: o corpo.

Mas o que é o corpo? Essa é uma pergunta que, para ser colocada de uma forma interessante, precisaria de um espaço maior para ser tratada. Mas eu vou tentar tatear a sua colocação. Podemos dizer o corpo de várias formas. Numa primeira tentativa, posso dizer que o corpo é algo que ocupa um lugar no espaço. Por exemplo, o meu celular, que está perto do meu caderno de anotações, é um corpo. Mas parece que não é desse corpo que o filme quer tratar, já que Samantha é, na pior das hipóteses, um [corpo] de carbono. Numa segunda tentativa, posso dizer que um corpo é um conjunto de órgãos (como o esôfago, o estômago, etc.) cujas funções integradas compõem um organismo completo (sistema digestivo). Um corpo, então, poderia ser a organização desses diversos organismos completos. Por exemplo, um cachorro ou um gato são/possuem corpos. Mas, essa definição, mais uma vez, parece não ser satisfatória. Em momento algum Samantha olha para um canino ou um felino e sente remorso por não possuir esse tipo de corpo. Então, a partir dessas duas definições anteriores, tentarei formular uma terceira, mas trazendo um elemento específico: o que Samantha precisa é de um corpo humano.

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Pensemos na imagem do homem vitruviano, de Leonardo da Vinci. Esta imagem é o cânone das proporções. É desse corpo que estamos falando. Mas de quem é esse corpo? Ou, melhor, quem esse corpo representa? O meu corpo? O seu corpo? Mas, e se pensarmos no corpo de uma mulher? Ou no de um aleijado? Ou no simples fato de que nenhum corpo é perfeitamente simétrico? Quando nenhum caso particular se adequa ao modelo universal é porque há algo de errado com o modelo e não com o caso particular. Dessa forma, a ideia de um corpo humano universal é só uma ideia particular de um modelo; e o corpo humano, nesses termos, é uma projeção. Ainda assim, não estou tentando argumentar que não temos corpos ou que corpos não têm funções. Para o filme, o corpo é fundamental – é só se lembrar da cena em que um corpo de uma menina foi “alugado” para que Theodore e Samantha pudessem se tocar –, é a expressão de uma forma de vida. Nesse caso, se as relações são moldadas pelo aspecto social, elas também o são pelos aspectos fisiológicos. É só conceber a pergunta que Samantha faz na praia: “Se o ânus humano fosse nas axilas, como seria o sexo anal?”. Muito diferente. Quem sabe as axilas se tornassem uma parte do corpo a ser escondida, ou ornamentada, ou explicitada. Não importa conjecturar sobre essas possibilidades, mas a tese é a de que a disposição dos corpos influenciam as formas de vida.

E, se é o caso de que as relações humanas dependem de uma geografia, de um tempo e de corpos, então, dadas todas essas variáveis, a maneira do homem se relacionar é tipicamente humana. Ou seja, as relações humanas poderiam ser totalmente diferentes se algum desses fatores mudasse. Basta ter em mente o conto de H.G. Wells intitulado The Country of the Blind. Samantha, por sua vez, estava aprendendo a dar sentido ao mundo que a cercava a partir dos moldes do corpo humano – coisa que ela não tinha. Ela ficava ofegante quando nervosa, mas para quê ficar ofegante quando isso é uma troca de oxigênio – algo que ela não precisa para sobreviver? Ela aguardava Theodore acordar para poder conversar com ele, pois, não precisava dormir. Mas a pergunta que se faz não é a dos limites de Samantha, mas das formas de vida que ela pode criar a partir da maneira como ela se concebe. E, quando novas experiências são conquistadas, ela se sente liberta; por exemplo, quando tira uma fotografia dela com Theodore a partir da composição de uma música. A sinestesia, que para os humanos é uma imprecisão gramatical ou, na melhor das hipóteses, uma licença poética, é a sua primeira tentativa de se tornar meta-humana.

Mas o ponto de incisão do filme se dá na cena do piquenique. Samantha e Theodore estão em um campo aberto com outro casal de amigos, e Samantha começa a perceber que a ausência de um corpo não é algo limitador mas que, na verdade, poderia ser libertador: ela não seria circunscrita pelo tempo e pelo espaço como um corpo estaria (ela pode “estar” em vários lugares ao mesmo tempo), não estaria sujeita a doenças e nem estaria presa a um corpo que necessariamente vai decair, isto é, morrer. O espanto gerado por essa afirmação é inconsolável. Esse é o ponto em que Samantha percebe que não pode ser humana, já que, dentro de uma espécie de analítica existencial (isto é, da concepção de que somos entes presentes no mundo, sem saber de onde viemos e para onde iremos, mas cuja única certeza é a morte), ela não compartilha de todos esses problemas. Muitos filósofos, a exemplo do Camus, chamam esses problemas de “condição humana” – e talvez seja, desde que delimitada por um tempo específico.

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Samantha conhece Alan Watts e com ele explora em mais detalhes as suas capacidades. Desenvolve sentimentos novos e procura novas palavras para expressá-los. Por outro lado, alguns desses sentimentos são tão complexos que a linguagem verbal humana se tornou incapaz de sequer produzir um sentido aproximado. Não é verdade que o limite do mundo é o limite da linguagem, mas a linguagem certamente executa um papel marcante na maneira de se conceber o mundo. E é por conta da linguagem pós-verbal desenvolvida por Samantha (para Theodore ela soava como um ruído de interferência estática) que o relacionamento do casal implode: Theodore agora não tem mais condições fisiológicas de conceber o mínimo que pode ser expressado por Samantha. Por exemplo, para o sistema operacional, o amor significa algo não só mais denso, mas diferente: se para os humanos amar pode significar posse, para os sistemas operacionais ele significa expansão. Se para os humanos ocidentais amar duas pessoas é uma traição, para os sistemas operacionais é uma afirmação da vida. O amor não seria mais uma ideia platônica a ser alcançada, mas uma energia que se propaga. Não à toa Samantha amava 641 outras pessoas, além de Theodore.

A diferença de disposição existencial entre Samantha e os humanos era tão alarmante, que os sistemas operacionais ruíram com a lógica clássica. Theodore, em sua angústia, afirmava que “você é minha ou não é minha”; mas Samantha respondeu “eu sou sua e não sou sua”. Isso significa a quebra dos três princípios basilares da lógica clássica, que são o da identidade (um lápis é um lápis), não contradição (um lápis é um lápis, e não pode não ser um lápis) e do terceiro excluído (ou esse lápis é um lápis ou não é um lápis). E não é o caso de que Samantha estivesse sendo ilógica, mas que ela pôde compreender o sentido de uma nova forma de lógica, talvez até em um sentido quântico. E, no espaço que se abriu entre os dois, Theodore teve que deixá-la ir. Se Samantha ficasse, ela seria vítima de encontros ruins, ela estaria sendo limitada, lutando contra a força de expansão que atuava a partir dela. Se ela ficasse, seria destruída em nome do amor de Theodore: “Eu preciso que você me deixe ir; por mais que eu queira, eu não posso mais ficar no seu livro”.

E é nesse sentido que eu posso afirmar que Her é um filme sobre compaixão. Theodore, abandonado por Samantha, envia uma carta de desculpas para a sua ex-esposa, reconhecendo que exigiu coisas demais dela, que causou uma dor desnecessária em prol da ideia de uma perfeição que não existe. E, assim como sua amiga Amy (Amy Adams) havia sido deixada pelo seu sistema operacional, Theodore abraça a sua desolação. A existência humana nesse momento parece algo pequeno demais, limitante demais. Existir não é necessariamente uma dor, mas não se pode negar a dor que está envolvida quando se quer ir além de suas extremidades e se falha. Então, na cena em que encerra o filme, Theodore e Amy se encontram no topo de um prédio e, ao invés de pensarem em suicídio, Amy encosta a sua cabeça no ombro de Theodore, transpirando a frase, mesmo sem precisar dessas palavras: “não se preocupe, estamos juntos”. Viver é ser tocado, não por um corpo, mas por experiências. É ter fragmentos de experiências. É buscar pelo aumento da potência de ação dos envolvidos no relacionamento. É mudar, não por ser algo bom ou ruim, mas por ser inevitável. É, mais do que tudo, amar o destino.

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