Sobre Iconografia e Iconologia

Com um referencial claramente humanista, Panofksy tentou contribuir para a unidade das ciências humanas através da formulação do método de análise iconológico, que em última instância, seria uma das janelas para as humanidades, emoldurada pela pintura.

Logo no início do seu ensaio Iconografia e Iconologia: Uma introdução ao estudo da arte da Renascença, de 1939, Panofsky sublinha que a iconografia é uma disciplina já estabelecida na história da arte que trata do tema ou mensagem em contraposição à forma. Entretanto, essa análise estatística—descrição e classificação—, é ausente de uma interpretação por si só. Ele propõe utilizar os dados da iconografia à serviço de um significado—se utilizar da análise para realizar uma síntese—, a partir de um esquema de três estratos e revive “a velha e boa palavra ‘iconologia’”.

De natureza sensível, o primeiro estrato é uma descrição pré-iconográfica, que constitui o tema primário ou natural. Ao visualizar uma pintura, a minha percepção registra formas e cores em uma superfície. A partir da experiência, posso reconhecer motivos—um homem, uma árvore, uma pedra—estabelecendo o significado factual, além de um significado expressional, que indica nuances psicológicas. Aqui, o natural subentende aquilo que é derivado da experiência, de reconhecer uma figura humana —factual— a uma expressão de prazer ou de dor—expressional.

Dada uma determinada relação entre os motivos que reconheci e um conhecimento que possuo, posso afirmar que aquela representação se trata de uma imagem. Por exemplo, uma mulher com um véu azul, roupa vermelha com um bebê no colo são uma madona e o bebê Jesus; as imagens são reconhecidas como portadoras de significado. As imagens e seus conjuntos—as alegorias— constituem o tema secundário ou convencional, de natureza inteligível, formulados a partir de uma análise iconográfica.

Por último, nós identificaríamos o significado intrínseco ou conteúdo da obra, o resultado de uma interpretação iconológica. O termo escolhido é sugestivo, mas ambíguo. É pressuposto que a obra é singular; ou seja, ela só pode ser o que é por que foi feita sob as condições que, de fato, foi. Esse conteúdo—de natureza essencial—se dá isoladamente, mas só o tornamos explícito e comunicável se o acessarmos de forma sintomática. Dessa forma, se eu analisar uma pintura isolada, é provável que não consiga acessar o contexto político, histórico, a identidade do artista, enquanto que, a cada conjunto que eu forme—obras de um artista, ou de uma época, ou de um lugar—poderei interpretar esse significado.

O objeto de estudo da iconologia, então, é um “algo maior” que está na obra, mas que não se limita a ela. Fica claro, portanto, o projeto humanista que serve de pano de fundo: cada produto cultural seria uma janela através da qual poderíamos observar um contexto singular. (Pensei em usar uma outra metáfora: peças de um quebra-cabeça. Ela parece insuficiente, pois presume que há uma “figura maior” definível e ainda que ela seria plana). Panofsky defende que “é na busca dos vários significados intrínsecos que as várias disciplinas humanísticas se encontram em um plano comum em vez de servirem apenas de criadas umas das outras”.

Para assegurar que a interpretação está precisa Panofsky aponta ferramentas corretivas para em cada um dos estratos. O resultado parece indicar um método circular: o corretivo da descrição pré-iconográfica é uma história do estilo, que só pode ser posta a partir de dentro de uma interpretação iconológica temporal. Essa noção é apresentada pelo conceito do circulus methodicus que retroalimenta um historicismo marcante.

A proposta iconológica parece não reconhecer que, de saída, há uma ruptura entre a obra e a análise. A obra constitui uma linguagem sincrônica (ao mesmo tempo), enquanto a descrição se dá de forma diacrônica (em sequência). A mera conversão de pintura para descrição já carrega consigo o fardo que o que vai ser interpretado não é a obra, mas a descrição que foi feita da obra. Mesmo que Panofsky reconheça a individualidade do iconologista como um fator determinante, ele atribui a um tipo de faculdade mental que denomina intuição sintética; aparentemente, as relações já estão postas, cabe ao indivíduo encontrá-las.

A questão, entretanto, parece ser mais criativa. Não poderia descartar algum tipo de intuição, mas me parece que a própria descrição já é, em si, um objeto passível de uma interpretação iconológica. Em outras palavras, a maneira como eu descrevo—e interpreto— uma obra é um ato criativo, não investigativo. Isso, Umberto Eco já esclareceu, não faz com que qualquer interpretação seja possível.

Além disso, apesar de defender o processo interpretativo como um uno indivisível, Panofsky se mostra contundente em hierarquizar os três estratos de análise. Na tentativa de estabelecer a iconologia, insiste em dizer que é a iconografia que se torna interpretativa. Acredito que isso fragiliza o método, sobretudo quando tende à circularidade. Uma saída para isso poderia ser entende-lo como helicoidal, ao mesmo tempo circular e linear.

Não podemos, entretanto, considerar a iconologia uma falha. Panofsky se propôs a utilizar esse método no universo da pintura renascentista, que, de fato, parece ter se limitado a um número rastreável de imagens e alegorias. Talvez devido a certa nostalgia, Panofsky acreditasse que pudéssemos entrar em um tipo de metaneoclassicismo, em que as “ciências humanas” (re)tornassem a ser mais relevantes. Um pouco tarde, talvez hoje estejamos tentando nos livrar da cegueira branca da modernidade—descobrimos que há luz demais.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s