Padrões de Intenção e a ordem pictórica: um resumo

“Nós não explicamos um quadro: explicamos observações sobre um quadro”. É assim que Michael Baxandall inicia o seu Padrões de Intenção – A explicação histórica dos quadros, uma obra subliminarmente reflexiva sobre a crítica e história da arte. A frase é a partida epistemológica da crítica inferencial, que encara o tato crítico e domínio histórico como quase a mesma coisa.

Há dilemas no campo da crítica tratados na obra—como a polarização entre crítica e história— mas não ficam explícitas em suas análises e argumentações. Isso tornaria hermético o conteúdo do livro. É objetivo seu não torna-lo—nem às obras de arte—exclusivos para iniciados.

Uma de suas características é a capacidade de conciliar pontos de vista conflituosos da crítica de arte: mesmo fazendo uma explicação histórica dos quadros, nunca perde o quadro de vista. Sua crítica é fortemente ostensiva—por mais que, segundo o próprio, essa característica seja própria do campo, ela é subvalorizada. Assim, a construção da perspectiva histórica nunca é o fim da crítica inferencial. Seu fim é a melhor apreciação do quadro—estética e historicamente.

As análises se desenrolam como um diálogo, ora consigo, ora diretamente com o leitor. Um diálogo empilhado de referências, solto e direto—vale dizer que nenhuma das aparentes digressões é sem propósito. É constante que Baxandall nos forneça respostas provisórias em sua argumentação, a fim de desembaraçar um problema por vez. Por um lado, manter o todo da argumentação em mente demanda algum esforço; por outro, há quase sempre uma revisão ao iniciar cada sessão. Isso reflete, também, a posição de Baxandall com relação à própria crítica: ele não quer instituir uma única interpretação.

Esse diálogo traz implicações que podem ser problemáticas: parece fácil perder a mão ao referenciá-lo. A crítica inferencial não parece ser passível de generalizações e categorizações; ela se torna uma boa ferramenta analítica somente em contato direto com um caso específico—é fortemente ostensiva. Várias das noções que adota “são gerais demais para ser útil em casos particulares”. Entretanto, “sua utilidade está em ser uma fórmula não descritiva (…), que permite incluir as características específicas de casos particulares”.

A estrutura é didática: Baxandall faz uma incursão na história da arte em três partes, de Picasso a Piero della Francesca, no século XV. Antes disso, entretanto, se propõe à análise da Ponte do Rio Forth, na Escócia, para testar seu método idiográfico. Ele parte da “ideia de que é possível explicar objetos históricos considerando-os como soluções a problemas que aparecem em determinadas situações, e tentando reconstruir uma relação lógica entre esses termos”.

São apresentados os primeiros conceitos da crítica inferencial, como os de Encargo e Diretrizes—aspectos que devem ser obedecidos e que motivaram a criação de algo. A questão implicitamente sublinhada, parece, é a desmistificação da obra de arte. A ponte, enquanto objeto histórico, é evidência de uma postura individual frente a um conjunto de aspectos circunstanciais, assim como, por exemplo, O Retrato de Kahnweiler, de Picasso; nesse sentido, eles “não são necessariamente diferentes (…) [as diferenças] parecem ser mais de grau de equilíbrio de seus elementos”.

Ainda assim, fica claro que o método utilizado para a Ponte do Rio Forth precisa ser adequado para essa outra categoria de objeto. É necessário definir melhor alguns aspectos da crítica. Um dos termos mais passíveis de confusão é o de intenção. Em seu uso corrente, a palavra pode significar as opiniões e o estado de espírito de indivíduos, mas “a intenção não é um estado de espírito construído, mas uma relação entre o objeto e suas circunstâncias”, ou seja, ela “aplica-se mais ao quadro que aos pintores”.

A reconstituição que fazemos “não é uma narrativa, mas uma representação de atividade de reflexão ou de racionalidade intencional referida às circunstâncias, cuja existência e sentido, nunca é demais insistir, se realiza no confronto ostensivo” com o objeto em questão. Em relação à ponte, é menos óbvio definir as circunstâncias de Picasso (seu Encargo e Diretrizes), ou separar as etapas de concepção e execução. Fica claro, então, que, para Picasso, “o Encargo em si não tem forma; as formas começam pelas Diretrizes”.

Uma chave para entende-las é o mercado de arte de sua época: era uma cultura em que convivia. O mercado “constitui um meio de comunicação não verbal” em que “ambas as partes façam escolhas e que toda escolha feita por um grupo tem consequências para o espectro de escolhas possíveis para ambos os lados”. Cada escolha de cada uma das partes vai constituir um padrão de transações, a que Baxandall nomeia troc. Portanto, Picasso “dispunha de uma multiplicidade de opções, e cada uma lhe permitia apoiar-se numa série de expectativas” que formavam seu Encargo. Ou melhor, a parte histórica de seu Encargo.

A generalidade do troc é evidente. Aqui, uma das partes—o mercado de arte—fundamenta algumas de suas significações “de maneira confusa nas indicações oferecidas por fatos estruturais, e não nas expectativas expressas”, que, por sua vez, estão relacionados a um sistema econômico, embora nem sempre o reflitam de modo imediato ou preciso. O troc é a ideia a que essas indicações vão se articular para que se tornem significativos para a crítica. “Até as ideias mais gerais somente adquirem significado definido quando consideradas à luz de contextos pictóricos específicos—quando o geral se une ao particular”.

Na pintura, os processos de concepção e execução se interpenetram constantemente, pois “cada pincelada modifica um quadro”. Assim, é preciso entende-la como um fluxo intencional constantemente mutável para resolver as diretrizes e problemas (primários e secundários). Há uma sequencia inumerável de intenções que se formam no ato de execução do quadro—inclusive aquelas decisões não fazer ou deixar como está.

Picasso tinha problemas primários que se inseriam em um todo maior da história da arte—a exemplo, a tensão entre a bidimensionalidade e a tridimensionalidade. Assim que ele “confronta esses problemas com seus meios materiais” surgem outros subproblemas—a preocupação central do pintor— que são respondidos, com novos repertórios a cada quadro. O Retrato de Kahnweiler representa não só um passo na evolução do próprio Picasso, como também “um episódio numa sequencia de formulação e resolução de problemas”. Por isso, o que veio antes e depois de um quadro nos dá uma perspectiva do conjunto de intenções do pintor, de sua evolução.

Aqui, as características pictóricas ganham papel central. Para Picasso, o encargo era habitual; ele lidava com as questões imediatas da pintura. Os problemas que ele achou e se propôs—a pintura de Cézanne e a obra de Apollinaire são decisivos nisso—“são reais e importantes tanto para a pintura quanto para o mundo visível”. Mesmo que ele não tivesse consciência dos seus critérios, ele tinha de os possuir para saber quando algo era achado (sua famosa frase: “eu não procuro, eu acho”). Por fim, “ter critérios para avaliar o próprio trabalho é agir com uma intenção”.

Baxandall considera a análise ainda muito esquemática e geral. A partir da análise de Uma dama tomando chá, de Chardin, visa dar um enfoque mais apurado, definindo a que outros fatores do troc a crítica de arte pode se associar. Dito de outra forma, deve-se “examinar até que ponto se pode pensar para fins críticos nas relações entre o interesse visual dos quadros e a reflexão sistemática (…) que faz parte da cultura (…)”, dado que no troc, um pintor apenas desenvolve uma melhor sistematização das ideias.

Grande parte do terceiro capítulo monta o cenário de Chardin ao pintar o quadro e o explica à luz do conceito de nitidez corrente no “lockianismo vulgar” da época. Não é difícil afirmar que algumas noções correntes de nitidez poderiam nos ajudar descrever o quadro. Essa construção da mentalidade histórica se mostra necessária, mas não suficiente para compreender o quadro: ela pode ajudar a descrevê-lo, mas não ajuda a explicá-lo. Para isso, as características pictóricas precisam vir à mesa.

Chardin—assim como Picasso e qualquer outro pintor—está inserido na história da arte. Em seu troc, está a relação com outros trabalhos holandeses, além de suas próprias questões com a luz em seus quadros. “Uma parte do problema dele, portanto, era de saber como conciliar esse esquema de uso da luz, de grande função dramática, com o tema nórdico do ajuntamento de frutas e coisas inanimadas e as cenas cotidianas da vida burguesa”, enquanto que as questões da visão nítida, se entraram em suas diretrizes, “deve ter sido no nível da crítica e da autocrítica”. Os conceitos internalizados por Chardin servem para nos ajudar a compreender melhor a obra na medida em que, pictoricamente, isso se justifica segundo as intenções do pintor.

Chardin é capaz de usar a percepção para construir a narratividade “camuflada na despretensão de sensações que não duram mais do que alguns instantes”. Em sua época, já se questionava o que a pintura representa, já que um desenho técnico representaria a substância de forma muito mais confiável—em oposição às sensações, no lockianismo vulgar. Uma dama tomando chá, “pode representar uma percepção fugidia (…). Mas também é possível que o quadro represente uma percepção global e duradoura, o registro de vários níveis de atenção (…). Ou ainda, pode ser o registro dessa segunda forma de percepção sob a falsa aparência da primeira” (pág. 148-149). A narrativa é fundamentalmente pictórica, um “registro de atenção reconstituído que nós mesmos, guiados pela nitidez e por outros elementos, sumariamente voltamos a reconstituir”.

A questão central reservada para O Batismo de Cristo de Piero della Francesca é saber até onde é possível penetrar nas estruturas de intenções e qual é a validade crítica dessas observações. Mesmo que este seja de fato o objetivo principal de Baxandall, é nessa busca que ele explicita o conceito que me parece o mais importante e permeia todo o livro, o de ordem pictórica.

As questões linguísticas do início do livro são retomadas e agravadas por tratar de uma cultura muito diferente da nossa. Reconhecendo a diferença entre a perspectiva do nativo e do observador, a mera utilização do termo commensurazione para explicar os padrões de intenção de Piero já se mostram eficientes. A impossibilidade de remontar a perspectiva do nativo é óbvia, usar isso como um argumento contra o esforço de fazê-lo é o mesmo que “dissuadir alguém de treinar corrida apontando que ele nunca vai correr uma distância em absolutamente tempo nenhum”.

À medida que avança, Baxandall rejeita explicações da alta iconografia, porque “elas se apoiam em elementos adicionais”, exegéticos. Essas explicações podem ser substituídas por outras—mais simples—que obedeçam às três posturas autocríticas de legitimidade, ordem e necessidade crítica e estejam diretamente ligadas às características pictórica da obra.

A partir de uma primeira de análise, que é usada para testar a aplicação dessas posturas e delinear as principais peculiaridades do quadro, ele propõe uma interpretação simples do quadro. Esta última é guiada pelas posturas autocríticas e um forte conhecimento de causa. O fio condutor da análise são os problemas pictóricos que Piero, enquanto pintor, encontrou. Por exemplo, ele teve de lidar com uma situação nova: compor o batismo em um formato vertical. Isso criou um problema que ele teve de resolver de acordo com sua linguagem pictórica, que não permitiria espremer os anjos em primeiro plano, comprometendo a monumentalidade da pintura (uma forte característica de sua obra).

Com essa postura, salta aos olhos o que faz da crítica inferencial muito mais do que uma explicação histórica dos quadros: a consciência aguda de que os significados simbólicos “(…) não são imediata ou individualmente necessários para a intenção que nos parece estar na origem da peculiar organização de formas e cores que vemos nessa pintura”. O que emerge como potencial nesse tipo de crítica é, sobretudo, a autoridade da ordem pictórica. Parece óbvio, mas é o que parece passar desapercebido ou subvalorizado na maior parte das críticas: pintura é uma arte visual. “São eles [os dados visuais], não os símbolos, a linguagem do pintor”.

De fato, “é difícil ressaltar, numa explicação verbal de um quadro, a autoridade desses dados visuais em comparação com a significação desta ou daquela coisa codificada em um dicionário de símbolos”. Entretanto, “a autoridade deles é fundamental, se realmente levamos a sério que pintura é uma arte visual”. Baxandall tenta explicar o que nos parece o conceito-chave do Padrões de Intenção, um “elemento impreciso da organização da pintura (…): parece tão frágil, tão estético, e toma tanto tempo”: a ordem pictórica.

Há uma questão em especial que marca O Batismo de Cristo: a relação entre o plano e o espaço pictórico—um problema que lembra aquele defrontado por Picasso, séculos depois. O plano do quadro estava perdendo seu peso para o espaço, em uma composição fortemente baseada na profundidade. Piero parece ter criado paradoxos de acomodação em diversos elementos para equilibrar a composição, “como se quisesse contrabalançar num nível infra-representacional a energia de sua representação no espaço profundo”.

Embora reconheça que essas explicações seriam facilmente rejeitadas pelo campo da crítica, Baxandall tem como objetivo primário, não convencer estar certo, mas “afirmar claramente uma atitude: a de que este é medium pictórico através do qual as pinturas significam”. Para ele, a ordem “pode ser observada em todas as coisas, desde a forma da pincelada de um pintor barroco até a reestruturação da experiência visual implícita no Retrato de Kahnweiler, de Picasso; ou ainda na manipulação da visão distinta por Chardin. Atrás de uma grande pintura supõe-se uma grande organização—da percepção, da emoção, da construção”.

A crítica inferencial, feita e construída de forma dialógica, não tenta categorizar as obras entre um pólo estético e outro histórico; é capaz de identificar e respeitar o médium pictórico. A finalidade da crítica não é se arrogar a autoridade da interpretação mais correta: o que determinará o valor de cada uma delas é se o público puder apreciar uma obra com mais clareza. O público é o teste. Neste sentido, quanto mais científica for a história, mais ela se torna crítica: os resultados e métodos precisam ser mostrados e testados; se o resultado não for efetivo, aquela alternativa é rejeitada.

Baxandall encara que “se todas as informações históricas que apresentei (…) não inspirarem outras pessoas a desenvolver uma compreensão mais aguçada da força pictórica (…) é sinal de que fracassei”, e isso, diz ele, é bom. É revigorante. “Confere a uma pesquisa egoísta a virtude e a dignidade social que de outro modo não teria”. É assim, então, que ponho à prova minha própria interpretação de sua obra.

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