O antimito de Aquarius

Há muito acontecendo em Aquarius. Seria exaustivo e incompleto listar os fios narrativos que compõem a trama cotidiana de Clara ou relatar o conforto com que Kleber Mendonça se utiliza da imagem cinematográfica para nos afundar nessa ressaca social. O filme, como obra-prima que creio que seja, resiste a todos os tipos de leituras e atitudes do espectador, desde aquele afogado pela fantástica cotidianidade da narrativa, até aquele que procura segurar-se à artificialidade da tela do cinema.

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O que talvez me pareça importante apontar são os antimitos construídos pelo filme. É plausível dizer que Aquarius não trata de um tema em específico. Se o fizermos, todavia, torna-se necessário apontar que, graças a isso, abre-se para possibilidades quase inesgotáveis de relações. Por sua vez, a pluralidade de interpretações poderia ser entendida como a renúncia de uma posição (est)ética em favor de uma pretensa isenção — “o filme trata só do dia-a-dia”, ou “a vida é assim mesmo”. Entretanto, acredito que o modo como o cotidiano é transmutado ao entrar no filme confere à obra tanto uma potência imersiva como uma reflexividade para o mundo social, fazendo com que a complexa rede de relações configure um discurso antimitológico do presente.

Em seu livro de 1957, Mitologias, Barthes define mito como um tipo de discurso assimilador com dois níveis de significado cujo objetivo é despolitizar seu conteúdo. Ou seja, o mito como modo de discurso tem como sua operação básica transformar o histórico em natural. Dito ainda de outro modo, a mitologização de uma narrativa consiste na sua naturalização, fazendo-se esquecer que ela foi construída e carrega consigo seu contexto. Quando bem-sucedido, segundo Barthes, um mito é capaz de esvaziar a realidade e retirar das coisas a sua inevitável qualidade histórica. Isso faz com que o mundo narrado pelo mito seja autoevidente; nesse mundo, as coisas devem acontecer assim, simplesmente “porque são assim”.

Pode parecer, à primeira vista, que o objetivo do mito é criar um mundo fantasioso, distante da realidade — como quando pensamos vulgarmente em mitologia grega ou indígena. Isso não poderia ser mais enviesado. O mito não nega o mundo, mas antes trata dele de maneira unívoca. Essa característica é perfeita para o esvaziamento histórico e político dos discursos, continua Barthes, impostos através dos diversos sistemas sociais e permite a disseminação e naturalização de fantasias — como a ideia de progresso, seja ele científico, econômico ou social. Por isso, Barthes afirma que o discurso mítico é privilegiado naquela sociedade contemporânea — de 60 anos atrás — e, hoje, acredito, apenas se expande.

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Se o mito é um discurso que assimila a realidade e assume, o próprio discurso, uma postura natural e ahistórica, o que Aquarius nos traz é um antimito por excelência. O filme é essencialmente político, no sentido mais profundo que Barthes reconhece: uma descrição das relações humanas em suas estruturas reais e sociais, diante de seu poder de realizar o mundo. Cada cena é a materialização da crueza do próprio gesto que gera essas relações políticas e históricas. Essas decisões estéticas são o que proporcionam ao filme a profundidade e a sutileza que provoca o arrebatamento a que assistimos.

Entretanto, não faço oposição entre mito e antimito. Apesar de anti, o antimito também é mito. Aquarius é capaz, também, de assimilar os mitos despolitizados, retornando-lhes o caráter histórico. Essa operação mitológica simultaneamente adensa e reflete porque a obra, também, quando reconhecida como um algo construído, implica reafirmar sua artificialidade; faz perguntar por que algo que está ali está ali. O dispositivo estético se dá através da incorporação da banalidade do material — aquilo do qual a obra se alimenta — e a crueza política com que ele é estetizado, criando a essência do antimito. Por isso, os espectadores e críticas referem-se tanto à naturalidade das conversas, da dramaturgia de Sônia, da personagem Clara, do olhar íntimo que a câmera proporciona. Essas características se desdobram na edição, no roteiro e nos diálogos, na cenografia, na fotografia. Todo o filme é antimítico.

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Essa estratégia, acredito, dialoga com um texto significativo de Clarice Lispector. Em 1962, ela viaja pela primeira vez à capital nacional recém-nascida, e planta uma crônica que foi publicada pelo Jornal do Brasil em 20 de junho de 1970, intitulada Nos primeiros começos de Brasília. Nela, Clarice confunde paisagem e insônia, criando uma textura literária concisa e perturbadora da visão irreal da janela. Um dos escapes para sua angústia é vislumbrar origens. Clarice cria mitos de gênese, retira Brasília de uma existência cronológica. O texto funde o mais íntimo do inconsciente com o mais amplo impulso da existência humana através da profusão de narrativas de criação.

Clarice, também, é antimítica. O texto subverte a Gênese cristã: “Quando o mundo foi criado, foi preciso criar um homem especialmente para aquele mundo. Nós somos deformados pela adaptação à liberdade de Deus”. Deformados pela liberdade de Deus. Adiante, Clarice tece o mito dos brasiliários — o povo que haveria moldado Brasília. Ela segue e se nega a estabelecer uma única origem para Brasília, mas antes vomita-as às tantas, telegraficamente. Com isso, além de reconhecer que a história é, bem como a literatura, uma ficção, Clarice media a perturbação entre seu íntimo e sua realidade. O que lhe inquieta não parece ser apenas o que lhe ocorre em seu íntimo, mas sua realidade política. Criar origens e multiplicar discursos se configura o desrespeito a uma narrativa de progresso — aquela direção única, apontando para um monolítico “futuro melhor” que Brasília deveria representar. Sua publicação tanto tempo depois também não parece inocente. Clarice abre possibilidades de significados para que as suas palavras possam fazer vislumbrar modos de vida, atando fatos e mitos como uma maneira de conferir realidades ao real.

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A saída para a angústia de Clarice é pluralizar mitos. Multiplicar a memória e as origens torna-se a possibilidade de dar lugar a outras narrativas que se desdobram em modos de existência. É exatamente isso que Aquarius realiza com o apagamento das nefastas duas torres: ele propõe a existência de um outro Recife coincidente com este, a partir do modo de existência materializado em Clara. É exatamente isso que Clara representa em Aquarius. Ela é o avatar de um antimito. O próprio gesto de amarrar seus cabelos torna-se ato afirmativo — uma caracterização sublime das resistências que ela incorpora. Se Aquarius trata de algo, é da vivência crua, política e histórica da cidade do Recife. Por isso, o filme cita tantos pontos históricos, geografias afetivas, memórias íntimas, relações interpessoais e produções culturais — isso domina a própria construção antimítica do filme.

O cotidiano estetizado de Clara constitui uma estrutura narrativa, mas apenas sugere a obra. Aquarius não trata da vida de Clara; não é um drama biográfico. Nem histórico, pois Recife não é tratado como um personagem. Recife é a condição de existência: como antimito, não haveria de existir criação política sem um lugar claramente circunscrito. E isso, Kleber traz de sua obra como um todo. Aquarius trata das miudezas cotidianas, dos vetores sociais e do conflito de interesses que estão agindo o tempo todo na própria criação política no cotidiano. Por outro lado, Aquarius, não se furta de seus momentos de realismo fantástico ou de pinceladas que remetem a procedimentos kafkianos. Ainda — e principalmente — nesses momentos, persiste em sua postura antimítica. Dinheiro, trabalho, entretenimento, sexo, família, cultura, música, arte, mobilidade, moradia, delírios, sonhos, espiritualidade. Nada disso é inocente ou ahistórico. Por isso, no sentido de Barthes, Aquarius é antimito por excelência.

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Entretanto, sendo o antimito uma retomada do mito, ele também diz algo profundo sobre a existência humana em geral — e, talvez por isso, possa deslocar-se do tempo. Para além da profunda raiz na história e no cotidiano recifense, a própria técnica narrativa e cinematográfica torna a narrativa estranhamente familiar, como são as obras, por exemplo, de Haneke ou Linklater. Os antimitos que são fiados na trama ressoam alto no Brasil contemporâneo, mas também há de ressoar em outros países e em outros tempos. Aquarius é uma obra-prima que será lembrada como epicentro das mudanças no horizonte da história do Brasil. Se o mito busca ser unívoco e esquecer-se de sua natureza construída, o antimito retoma o real e o aceita como realidades, concentrando-se nos gestos políticos que as criam. Esses gestos — que são largamente políticos e estéticos — são memória, tão plenamente registrada e resgatada por Aquarius. Afinal, se o mito é despolitizado, o antimito é moldado a partir da própria matéria que compõe a memória de uma sociedade.

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